En introduksjon

Johs. Rian

En introduksjon av Robert Øfsti

”For eksempel har Trøndelag rekruttert en helt forbløffende mengde av etterkrigstidens ledende modernister her i landet” skriv Hans-Jakob Brun (Norges Kunsthistorie band 7 s 223). Tre av dei er nord-trøndarar: Johannes Rian (1891-1981), Jakob Weidemann (1923-2002) og Nils Aas (1933-2004). Stort anna har dei ikkje til felles. Ikkje har kunsten deira sjenerande mykje heimstaddikting over seg heller. Rian var kosmopolitten som, trass i alle eigne utsegner om det motsette, var sterkt inspirert av fransk kunst, særleg av Matisse. Weidemann oppfatta seg meir som ein nasjonal – og gjerne romantisk kunstnar, ein dyrkar av norsk skogbotn, løvetann og nordisk lys. Aas vedkjente seg på fleire måtar sine band til heimstaden, med eit kunstnarisk uttrykk som viser til ein heimstadleg formkultur. Så er det kan hende logikk i at det er Aas som først fekk eit eige museum på heimstaden, Weidemann som fekk i oppdrag å utsmykke kjerka i heimbyen, medan det har tatt tid å få på plass ein brei og permanent presentasjon av Rian i Namsos.

Ei anekdote fortel at Roar Wold i 1967 tok med seg Rian på besøk i Trondhjems Kunstforening. Der spurde han Rian om kva han meinte om sitt eige bilde ”Dame med cello” fra 1950. Han skal ha knipe att auget, skygga for bildet med tomlen og sagt: ”Ta bort det hauet”. Motivet var aldri spesielt viktig for Rian. Dama og celloen var berre eit utgangspunkt. Lenge var også andres malemåte eit utgangspunkt. Som ein postryttar i Det Ville Vesten, rei han ulike hestar frå stasjon til stasjon utan å uroe seg over at det var lånte hestar. Det viktige var sjølve rittet, sjølve malingsprosessen. Kunne han raskare kome i gang ved å ta etter ein eller annan, gjorde han det. Derfor blir Rians kunst ei vandring fra den eine inspirasjonskjelda til den andre. Men heile tida er det Rian som rir. Det er viktigare å male gode bilde enn å vere original. Rian er den han er, og blir den  han blir, gjennom tvangsfritt å låne stilartar og malemåtar frå dei i samtida som han finn det verdt å låne noko av. Både kunstkritikarane i samtida og kunsthistorikarane i ettertid har peika på dette. Frå debuten i 1930 og fram til slutten av 1940-talet er det Axel Revold, Rians lærar fra Akademiet, saman med Henrik Sørensen og Thorvald Erichsen som låner Rian hest. Han kan male figurar i rom som Revold, stabbur i Telemark som Sørensen og lysfylte landskap som Erichsen. Som eit døme på kor lett påverkeleg (eller kor villig og udogmatisk han var til å eksperimentere med nye uttrykksmåtar) kan vi trekke fram ”Den blinde” fra 1932, eit sidesprang inn i tyskprega ekspresjonisme, inspirert av den tyske utstillinga med ”Die Brücke” som gjesta Oslo same året. Her er det ei innhaldsmessig ladning i motivet og ei sosial medkjensle som er sjeldan hos malaren Rian, men som er meir framtredande i dei tresnitta han produserte frå 1939 til 1945.

Etter krigen vart det Henri Matisse som forsynte Rian med eit arsenal av angrepsvinklar for å utvikle eit eige maleri: den ledige, åpne konturstreken som rammar inn store, samla fargeflater utan forsøk på modellering av form; betoning av flate og fargemessig heilskap like gjerne som fargen som romdannande element; også motivkretsen er mykje den same. I fleire vintrar frå 1949 til 1956 var Rian i ”Matisse-land”, Sør-Frankrike og Marokko, og også i Spania og Italia. Men skilnadane er samtidig openberre. ”For Rian er farven ofte et mål i seg selv, hva den aldri var for Matisse”, skriv Alf-Jørgen Aas i 1957. Rian både vedkjente seg og tok avstand fra slektspapen til Matisse: ”Mattiss, Mattiss, det har al-l-l-l-dri vært noe Mattiss med meg”, sa mannen som hadde ein Matisseplakat signert av meisteren sjølv, hengande i huset sitt.

I 1960 stilte Rian for siste gang ut figurative maleri, sjølv om figurane etterkvart vart redusert til reine tegn i dei homogene flatene. I 1961 kjem han inn i ”Stall Haaken” og stiller ut i galleriet til Haaken A. Christensen, ein av modernismens fremste forkjemparar i Norge. Og det er kan denne impulsen han treng; nettopp da blir han gjennomførd non-figurativ. I det han fyller 70, står Rian fram som ”yngre enn dei unge” i følgje kritikarane. Dei store oljemaleria med dei reine, lysande fargeflatene begeistrar kritikarane: ”Nå har han skrellet av alt overflødig og konsentrert det kunstneriske uttrykk til det rent essensielle. (…) Om farger og musikk har noe med hverandre å gjøre, så er Rian vår mest musikalske maler. Han skaper klangvirkninger som toner lenge for ens indre øye etter at man har forlatt utstillingen. (…) Her er intet perspektiv, men fargene kan ved sine toneverdier skape romlige forestillinger, og det gjør de hos Rian”, skriv Ole Mæhle i 1962. Det heile ser lett og uanstrengt ut, men er resultat av eit omstendeleg forarbeid med komposisjon og farge. ”Eg går aldri i gang før eg veit nøyaktig korleis bildet skal bli”, seier han sjølv.  Ein briljant maleteknikk, der fargen vibrerer og lever utan eit einaste synleg penselstrøk er det nødvendige siste vilkår for å lukkast. Men det er verd å merke seg at Rian aldri forfell til rein rutine. I denne siste perioden frå 1961 til han døyr, aktiv til det siste, kan vi sjå ei stadig utprøving av nye enkeltfargar og fargeklangar, fargeklangar du ikkje finn i noko fargelære, men som Rian får til å synge saman på Riansk vis.

Skal vi leite etter heilskap og kontinuitet, ”utvikling”, i Rians livsverk, eller skal vi feste merksemda ved endringane? Kan hende er ”vendingane” eit dekkande omgrep. I den gamaldansmusikken Rian kjende fra barndommen, er omgrepet kjend. Folkemusikarane snakkar om første og andre og tredje vendingen i ein slått. Men det er samanheng i slåtten – dei motiva som blir presentert i første vendingen kjem til full utfalding i finalen. I utallige intervju på slutten av livet fortalde Rian at allereie Axel Revold hadde rådd han til å male fargeflekkar ”så merkelige at ingen har sett maken”. I eit notat frå 1936 seier han sjølv: ”Jeg spaar at det abstrakte maleri vil erobre hele verden..” Kunstkritikarane, kunsthistorikarane og Rian sjølv har tvillaust rett når dei peiker på at for Rian er det fargen som driv verket. Da blir alt det andre berre det stillaset han kan klatre på, det som gjer det lett (men ikkje lettvint, for det er noko heilt anna) å gjere det godt. Ikkje berre Revolds fargeundervisning, men også stilen hans, blir eit tilgjengeleg reisverk å legge farge på. Seinare abstraherer han dei formene han trass alt framleis treng fra omverda, til sist forsvinn det figurative heilt. For kvart steg blir vegen til det vesentlege – å male med farge – kortare.

Rian og Trøndelag

Johs. Rian kom seint i gang som kunstnar. Han dreiv slektsgarden i Overhalla heilt til han var 36 år. Da braut han over tvert og drog til Oslo, bynte på SHKS og deretter på Statens Kunstakademi. Men han hadde budd seg på oppbruddet i fleire år, gjennom å ta undervisning i Trondheim, mellom anna hos Gustav Undersaker. Eit lite landskapsmaleri med motiv fra Lademoen frå 1921 viser ein dyktig elev og (er det lett å seie i ettertid) ein dyktig kolorist. I 1932 og 1967 stilte han ut i Trondhjems kunstforening, som har eit lite, men framifrå utval av Rian, med det før omtalte ”Dame med cello” som høgdepunkt. Trondheim Kunstmuseum har og (i deponi?) ei av dei få offentlege utsmykkingane Rian leverte, til Kreftavdelinga på Regionsykehuset. Rian stilte ut i Namsos både i 1936, 1956 og 1974, og Namsos kunstforening har verk frå alle periodane.